Diego A. Manrique: „Es gibt Leute, die in ‚El País‘ über Musik geschrieben haben, die keine Ahnung hatten.“

Eines der ersten Dinge, die der Musikkritiker und Journalist Diego A. Manrique (Pedrosa de Valdeporres, Burgos, 1950) sagt, als er in der Lounge des Hotels Emperador Platz nimmt – jenem Ort auf halbem Weg zwischen Diplomatie und Theater mit Blick auf die Gran Vía – ist, dass das Buch, das er vorstellt, Der beste Job der Welt (Efe Eme, 2025) wollte er es zunächst nicht tun: „Aber Juan Puchades (Direktor von Efe Eme) hat mir gezeigt, dass es stimmig ist, dass die Teile zusammenpassen und dass es in gewisser Weise ein Porträt des Berufsstandes zu einem bestimmten Zeitpunkt ist.“ Dieser Band ist eine Anthologie von Texten, die in der Rubrik „La última bala “ (Die letzte Kugel) der Zeitschrift Cuadernos Efe Eme erschienen sind, wo Manrique mit akribischer Unrichtigkeit einige der Erfahrungen Revue passieren lässt, die mehr als ein halbes Jahrhundert Musikjournalismus geprägt haben. Hier gibt es keine Moral oder Erfolgsformeln, sondern Anekdoten und Cleverness, Fehler und Leidenschaft: Fragmente des Lebens, erzählt mit der Bissigkeit von jemandem, der sich nicht mehr entschuldigt. Der Raum ist groß, aber Manrique erhebt seine Stimme nicht. Seine Worte passen in die kurze Entfernung.

FRAGE: Gleich zu Beginn Ihres Buches erwähnen Sie, dass Sie Anfang der 1970er Jahre eine „brillante“ Entdeckung gemacht hätten: Sie wurden dafür bezahlt, über Musik zu schreiben. Um welches Stück ging es?

ANTWORT: Nun, da gibt es zwei Dinge ... Ich habe früher einen Newsletter für CBS geschrieben – das war damals der führende Sender – namens Nuestra Música . Sie veröffentlichten, ich weiß nicht, neun oder zehn Ausgaben ... bis ich zufällig auf Neil Diamond stieß – ich interessierte mich damals überhaupt nicht für Neil Diamonds spezielle Musik, wie zum Beispiel den Soundtrack zu Jonathan Livingston Seagull – und ich geriet mit José Luis Gil (Tomás Muñoz' „Delfin“ bei CBS) in Streit. Aber den ersten Artikel, den ich schickte, schrieb ich, weil ich die Leute von Triunfo herausforderte, das damals das linke Magazin war, und von Zeit zu Zeit veröffentlichten sie Artikel über Rock, im Allgemeinen über Leute, die in Kalifornien, in Berkeley, gewesen waren oder dort gelebt hatten. Es waren sehr schlechte Artikel, und ich schrieb ihnen einen Brief, in dem ich schrieb: „Sie haben kein Recht, diese Artikel von Luis Racionero, María José Rague, Manuel Vázquez Montalbán zu veröffentlichen ... sie ergeben keinen Sinn.“ Und dann antworteten sie: „Na gut, wenn Sie es besser können, schicken Sie uns eine Leseprobe.“ Ich schrieb einen Artikel über Jesus Christ Superstar und die religiöse Rockszene, die damals angesagt war, mit verschiedenen Musicals, Gospel und vor allem der eher im Untergrund stehenden Jesus-Rock-Bewegung in den USA. Sie veröffentlichten ihn, und drei Wochen später bezahlten sie mich, und ich sagte: „Gute Neuigkeiten!“ Außerdem hatte ich keine Ausbildung als Journalist oder Schriftsteller oder so, aber hey, Lesen hinterlässt Spuren. Von da an schrieb ich Artikel für Triunfo , darunter auch einige über internationale Politik – man findet sie, und sie sind anständig –, was ich damals mit großem Interesse verfolgte.

Meinung

F: Wann sind Sie Profi geworden?

A. Ab 1975 lud mich Àngel Casas ein, für Vibraciones zu schreiben. Auch Disco Expres lud mich zum Schreiben ein, und ich hatte eine Offenbarung – ich glaube, das erzähle ich Ihnen –, als ich fragte, wann ich bezahlt würde, und sie sagten: „Oh, Sie sind einer von denen, die bezahlt werden wollen.“ Zur gleichen Zeit begann ich, Radiosendungen bei Radio Castilla zu machen und wirkte auch an einer Sendung von Radio Nacional de España mit, die von Carlos Tena moderiert wurde und den Titel „Für eure Jungen, für euch“ trug. Praktisch über Nacht, innerhalb weniger Monate, wurde ich zum Profi, auch weil klar war, dass meine Berufung nicht das Jurastudium war, das ich studierte.

F. Hätten Sie diesen Beruf auch ausgeübt, wenn Sie nicht dafür bezahlt worden wären?

A. Ja, aber mit viel weniger Enthusiasmus. Ich versuche es so zu erklären: Bezahlt zu werden ist ein klares Zeichen dafür, dass man geschätzt wird. Wenn man nicht bezahlt wird, gilt man als Idiot, als Stück Scheiße, als naiv, als Fan, der nichts weiter will. Nein, es liegt in der Natur des Spiels, dass man Profi wird und versucht, bezahlt zu werden. Und ich hatte das Glück, für praktisch alles bezahlt zu werden , außer in einigen wenigen Sonderfällen.

F: Wie sehen Sie es jetzt?

A. Was ich habe, sind Referenzen, und zwar nicht ganz aktuelle. Mein Sohn (Darío Manrique) hat auch geschrieben, und ich war manchmal erstaunt, wie viel er verdiente, über die vorherrschende Knauserigkeit. Ich stelle mir also vor, dass es keine guten Zeiten für den Musikjournalismus sind, der schon immer von Einmischungen erstickt wurde. Es ist erstaunlich. Ich erinnere mich an Leute, die in El País über Musik schrieben, die keine Ahnung hatten, und niemandem fiel es auf. Und in anderen Medien habe ich Leute ohne Wissen, ohne Kultur, ohne Schreibtalent, ohne Schreibbegabung gesehen.

F: „Wer würde es ablehnen, Teil der menschlichen Glücksindustrie zu sein“, wie das Motto von Immediate Records lautet?

A. Ich denke, dass unser Bereich im Vergleich zu anderen Bereichen desJournalismus , wie etwa der Kriminalberichterstattung oder Wirtschaftsnachrichten, viel lohnender ist, weil wir über Künstler sprechen und über die seltsame Beziehung, die sich zwischen Musikern und Zuhörern entwickelt, die sich ganz von der Beziehung zwischen Romanlesern oder Filmzuschauern unterscheidet. Ich denke, es ist intensiver und emotionaler, weil die Lieder uns auf mysteriöse Weise fesseln.

„Die Nähe zu Künstlern ist unglaublich gefährlich. Ein Künstler wird immer eine Entschuldigung für alles haben, was er tut oder nicht tut.“

F: Er warnt jedoch davor, dass es in diesem Beruf sehr gefährlich sei, den Künstlern nahe zu sein.

A. Nun ja, der „Schal tragende“ Kritiker hat hier schon immer gut funktioniert. Ich halte ihn aus offensichtlichen Gründen für ungeheuer gefährlich. Ein Künstler hat immer eine Ausrede für alles, was er tut oder nicht tut: „Dieses Album ist schlecht geworden, weil der Gitarrist zum Junkie wurde …“, „Es gab Budgetprobleme bei diesem Album …“, „Wir haben uns bei diesem Album richtig über A&R geärgert …“ Das sind Fakten, die man im Hinterkopf behalten sollte. Aber letztendlich schreibt man nicht für die Künstler oder die Plattenfirmen, sondern für die Öffentlichkeit. Deshalb sollte man die Öffentlichkeit nicht täuschen oder zumindest keine einfachen Ausreden akzeptieren.

F: Es gibt Journalisten und Mitarbeiter, die nicht genug verdienen und diese Arbeit mit der Pressearbeit für einen Künstler oder ein Plattenlabel kombinieren. Da liegt doch offensichtlich ein Interessenkonflikt vor, oder?

A. Nun ja... Das erste Gesetz lautet: Pass auf dich und deine Lieben auf. Ich kann niemanden kritisieren, dessen Freunde bei Plattenfirmen oder Management- Büros gelandet sind. Man kann sie nicht kritisieren, vor allem nicht, wenn man bedenkt, dass ich das Glück hatte, mehr oder weniger 50 Jahre lang davon leben zu können, was, wenn man darüber nachdenkt, erschreckend ist; es ist eine Art Schallplatte.

P. Tomás Muñoz, der Big Boss von CBS, bot Ihnen die Position des Pressesprechers des Labels an, aber Sie lehnten ab. Warum ?

A. Nun, einerseits zwang es mich, mit einem nicht besonders hohen Gehalt (und dem bevorstehenden Militärdienst) von Burgos nach Madrid zu ziehen. Ich glaube also nicht, dass es ein Akt der Tapferkeit war, sondern eher ein Akt der Feigheit: „Verdammt, soll ich das wirklich tun?“ Außerdem wurde die Beschreibung des Jobs als Pressesprecher, die er mir gab, immer furchteinflößender, so als würde man Künstler begleiten. Damals kamen keine Künstler oder nur zwei oder drei pro Jahr. Aber dann, als Gay Mercader in Aktion trat, kamen jeden Monat Künstler.

„Die Beziehung zwischen Musikern und Zuhörern ist intensiver und emotionaler als die zwischen Lesern oder Kinobesuchern.“

F: Wessen Tonbandgerät ist kaputtgegangen und wer hat Sie einige Zeit später daran erinnert?

A. Mit Rubén Blades. Es war das Schrecklichste auf der Welt, denn es lag nicht am Tonbandgerät, sondern an der Kassette, die drei Peseten kostete. Ich legte sie ein, und es gab Sprünge, und irgendwann drückte ich auf den Knopf, und auch sie sprang. Aber Rubén, der darin und noch mehr ein Meister ist, tat, als wäre nichts passiert. Und natürlich erinnerte er sich daran.

F: Bevorzugen Sie ein Notizbuch und einen Stift gegenüber einem Tonbandgerät?

A. Nicht unbedingt. Ich denke, ein Tonbandgerät ist noch besser. Was bringen ein Notizbuch und ein Stift? Sie erleichtern zwar die Arbeit, aber man weiß nicht, ob man auch wirklich alles aufschreibt. Manche Künstler sind sehr schwarz-weiß, aber es gibt auch viele, die im Interview Dinge aussprechen, über die sie vielleicht gar nicht nachgedacht haben. Ein Tonbandgerät ist also sehr hilfreich, um den Denkprozess des Gesprächspartners zu verfolgen.

F: Sie mussten sich einmal zwischen einem Interview mit Michael Jackson oder ... Quincy Jones entscheiden?

A. Nein. Es war mit Berry Gordy, dem Gründer von Motown . Einer seiner Söhne, Kennedy William Gordy, genannt Rockwell, hatte eine kurze Gesangskarriere ( Michael Jackson sang auf seiner Single „Somebody’s Watching Me “). Rockwell kam. Jesús del Pozo, der Chef von Motown in Spanien, der von RCA kam, war auch da. Jesús war ein sehr geistreicher und vorausschauender Typ, und er behandelte Rockwell sehr gut. Er war so erfreut, dass er beim Abschied sagte: „Wenn Sie wollen, besorge ich Ihnen ein Interview mit Michael Jackson. Ganz wie Sie wollen.“ Jesús del Pozo erzählte mir davon und ich sagte nein. Ich wollte Michael Jackson nicht interviewen, weil ich wusste, dass es nichts nützen würde. Ich wollte Rockwells Vater, Berry Gordy, interviewen. Ich war zufällig in Los Angeles und rief Berry Gordys Sekretärin an, und sie legten mir alle möglichen Steine in den Weg. Schließlich lud mich meine Tante ins Motown-Büro ein, um mir Berry Gordys Büro anzusehen, und während ich dort war, sagte sie: „Würde es Ihnen etwas ausmachen, das telefonisch zu machen?“ Ich war 10.000 Kilometer von zu Hause entfernt, also wollte ich kein Telefon benutzen.

F: Konnten Sie Berry Gordy interviewen?

A. Schließlich war das Interview vorbei, und das war... Nun, Berry Gordy ist die Art von Person, die Ihnen nicht erzählt, wie sie das Geschäft und die Musikindustrie erlebt hat. Es war enorm vorhersehbar, sogar bis hin zu der Tatsache, dass er beispielsweise Rap hasste (obwohl er mit den Samples in seinen Songs Millionen im Rap verdiente). Aber hey, ich bin froh, dass ich es gemacht habe, und ich bereue es nicht, es gewählt zu haben. Hätte ich Michael gewählt, um zu sehen, wie er ist, nun, ich bin sicher, es wäre ein sehr eindrucksvolles Hintergrundstück und so geworden, aber überhaupt nicht aufschlussreich. Und es ist furchtbar, denn ich bin sicher, Michael hatte sehr klare Vorstellungen davon, was er tat und wie das Musikgeschäft war. Aber er hat sie nicht geteilt, weil er aus einer Zeit kam, in der Künstler Laufburschen waren und nur die Klügsten wussten, wie sie sich verhalten mussten, um einen nicht aufzufressen.

F: Glauben Sie, dass es heute schwieriger ist, einen Künstler zu erreichen?

A. Nun ja, sicherlich, denn früher war die Struktur flexibler. Man sprach mit dem Pressesprecher der Plattenfirma, die Plattenfirma sprach mit dem Büro, und das war’s. Jetzt gibt es jedoch möglicherweise Imageberater, es gibt Community-Manager , und es ist sicherlich komplizierter. Ich kann es nicht mit Sicherheit sagen, aber ich habe das Gefühl, dass es jetzt unangenehmer ist, vor allem, weil Dinge dazwischengekommen sind … Es ist schon ziemlich bedauerlich, ein Interview über Zoom führen zu müssen, aber nun ja, vor Zoom gab es schriftliche Interviews, und außer in einigen Fällen, in denen man sehen konnte, dass es der Künstler war – wie bei Pete Townshend , der ein Graphomane ist –, sagte man in anderen Fällen: „Wer schwört mir, dass der Künstler das geschrieben hat?“ Denn das waren so nichtssagende Antworten, die hätten nicht vom Pressesprecher, sondern von dem Typen im Büro stammen können.

F: Als der Auftrag kam, eine Reihe von Liedern ins Spanische zu übersetzen und zu adaptieren, wurde Ihnen erklärt, dass Sie von Dylan nichts verlangen könnten … War Bob Dylan die große Maschine?

A. Nein, es war einfach so, dass er sich überhaupt nicht darum kümmern wollte, nicht einmal die Plattenfirma, die ihm gegenüber keinerlei Spielraum hatte. Was den Auftrag angeht, habe ich mich immer gefragt, ob es wirklich seine eigene Idee war oder ob es eine Idee von Dick Asher, dem Präsidenten von Columbia, war. Er war ein sehr rechter Typ, ein ehemaliger Marine und so, und er kam auf die Idee, dass Dylan , da er in Lateinamerika unbekannt war, über Singer-Songwriter, die er für links hielt, in die Band einsteigen könnte. Ich weiß nicht, inwieweit Dylan an diesem Übersetzungsschema beteiligt war, aber jedenfalls war das Projekt haarsträubend: Aufnahmen über die Instrumentalmusik in einer Sprache, die er nicht verstand... Man erklärte es mir damit, dass er eine lateinamerikanische Freundin habe, was auch nicht stimmte.

F: Haben Sie Dylan jemals behandelt?

A. Ehrlich gesagt, habe ich Dylan erst viele Jahre später so behandelt. Es war bei einer Gesprächsrunde mit europäischen Journalisten. Ich dachte, ich könnte einen Moment allein mit ihm verbringen und brachte sogar eine Flasche Wein mit, weil ich wusste, dass er ihn sehr mochte. Aber es war etwas peinlich, weil wir acht oder sechs Journalisten aus verschiedenen Ländern waren und alle sagten: „Ich bin der Coolste“, „Ich weiß am meisten über dich“. Man kann nicht mit Dylan konkurrieren, indem man sagt, man wüsste mehr über sein Leben als alle anderen, denn der Einzige, der über Dylans Leben Bescheid weiß, ist er selbst, besonders jemand, der so ausweichend und eigenartig ist. Ich hatte das Gefühl, dass es kein viel entspannterer Anlass war.

F. Konnten Sie den Wein liefern?

A. Nein. Es lag auch daran, dass ich schon sauer war. Wir sind für zwei oder drei Tage nach London gereist, weil wir angekommen sind, das Interview hatten und am nächsten Tag das Konzert in der Wembley Arena war. Und dann denkt man: „Scheiße, die behandeln uns wie Scheiße, die kümmern sich überhaupt nicht um uns.“ Und ja, das Interview wurde abgebrochen und sie brachten uns Tempura-Gemüse. Mist! Wir aßen gerade Tempura, und der Typ rannte ins Nebenzimmer. Ich weiß nicht, die Situation kam mir sehr gestellt vor. Aber na ja, ich verstehe: Es ist sehr schwierig, mit Dylan umzugehen.

„Bei Radio 3 gibt es eine schwarze Liste. Und ich bin nicht der Einzige, der darauf steht; Ordovás und viele andere stehen auch darauf.“

F: Sind Sie bei Radio 3 immer noch gesperrt?

A. Ja. Mit dem vorherigen Buch Reiter im Sturm , ich war sogar, und mit diesem ( Der beste Job der Welt ) Ich war im Fernsehen, aber nie bei Radio 3. Bei Radio 3 gibt es eine schwarze Liste. Und das betrifft nicht nur mich, denn auch Jesús Ordovás und viele andere stehen darauf. Diese Dinge sind so absolut bedauerlich, dass man lachen muss, denn es gibt keinerlei Rechtfertigung. Tatsächlich wollte mich Santi Alcanda für dieses Buch interviewen, und dann rezensierte „dieser Typ“ den Inhalt der Sendungen, und als Alcanda ihm sagte, dass ich nächsten Dienstag dabei sein würde, sagte „dieser Typ“: „Nur über meine Leiche.“

F: Ich vermute, Sie sprechen von Tomás Fernando Flores (Direktor von Radio 3) …

A. Ja. Es ist eine krankhafte Obsession. Ärgerlich, aber nicht zu sehr. Und ja, ich würde mich gerne mit dem Chef des spanischen Fernsehens treffen und sagen: „Hey, vielen Dank, dass Sie die gute Angewohnheit des Blacklistings beibehalten.“ Ich sage Ihnen, Ordovás ist dasselbe passiert.

F: Was denken Sie über den Zustand des öffentlich-rechtlichen Rundfunks?

A. Ich höre nicht viel, weil es mich wütend macht. Aber hey, ich höre ab und zu neue Sendungen, und ich finde das gar nicht so schlecht. Das Problem ist, dass ich eine eher ganzheitliche Vorstellung davon habe, was ein Radiosender sein sollte. Es muss nicht nur eine Ansammlung guter Programme sein, sondern es muss eine Art allgemeiner Geist herrschen. Und ich habe das Gefühl, dass dieser Geist nicht da ist, im Gegenteil; es herrscht eine Art Angst, in die Gefahrenzone zu geraten und dass Tomás einen als jemanden wahrnimmt, der nicht auf seiner Wellenlänge ist.

„Sie sagen oft unverschämte Dinge, die Manager und Künstler verärgern, aber zwei Jahre später denkt der Künstler, Sie hätten recht.“

F: Hat Serrat Sie erneut angerufen?

A. Nein... Nun, die Wahrheit ist, ich war später mit ihm auf einer Veranstaltung für Autoren oder Schriftsteller. Es war mit seiner Frau und seiner Tochter. Er war charmant. Ich finde auch, dass Serrat sehr wankelmütig ist. Er kann in einem Moment richtig wütend werden und im nächsten ist er wieder weg. Und aufgrund seines Lebensstils und seiner immensen Popularität kennt er sicherlich Millionen von Menschen. Er hat also nicht die Fähigkeit, das zu tun, was wir haben, nämlich einen Abschnitt für Leute, mit denen wir uns gut verstehen, einen anderen für Leute, mit denen wir uns „so lala“ verstehen, und einen weiteren für Leute, mit denen wir uns nicht gut verstehen. Aber er war beeindruckend. Es ist nicht so, dass Serrat der netteste Mensch in der Klasse ist, aber er kann extrem freundlich sein.

F: Ist es also – wie Sie in Ihrem Buch sagen – wert, sich für „den Mist, für den sie bezahlen“ Feinde zu machen?

A. Ja, ja. Ich hasse die Vorstellung, dass der Journalismus nur auf der Suche nach Freunden ist. Ich betone: Man sollte nicht da sein, um Freunde oder Feinde zu gewinnen, man muss da sein, um dem Publikum und der eigenen Neugier zu dienen. Das wurde auch bei Meetings und Gesprächen über die Kritiken zu El País de las Tentaciones gesagt. Man sagt oft unverschämte Dinge, die Manager und Künstler wirklich aufregen, aber zwei Jahre später denkt der Künstler, man hatte recht, das Album war in Wahrheit Mist. Was, wenn er nein sagt? Okay, Mann. Also gut. Als Freunde und bis zum nächsten Mal.